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勋伯格和斯特拉文斯基之后古典音乐往何处去?

2018-06-29 20:48 - 查看:
王斌:作家、评论家、编剧。编剧筹谋过片子:《活着》、《有话好好说》《我的父亲母亲》《千里走单骑》《豪杰》《霍元甲》等,出书小说《相遇的分袂》《味道》《六六年》《斯

  王斌:作家、评论家、编剧。编剧筹谋过片子:《活着》、《有话好好说》《我的父亲母亲》《千里走单骑》《豪杰》《霍元甲》等,出书小说《相遇的分袂》《味道》《六六年》《斯德哥尔摩分析症》及散文与长篇演讲文学《活着-张艺谋》《思惟的钟摆》《逆风的逍遥》

  家园是艺术的家乡。艺术之本源与故乡,能够被人因一时之兴而暂别和远离,但不克不及被长久背离,更不克不及变节。

  持续几天的晚上,我城市看一集由批示家西蒙-拉特尔讲述的二十世纪音乐史,标题问题为《远离家园》,旨在申明人类文明自进入二十世纪之始,古典音乐便俄然发生了奇异的逆转,从而起头远离了保守古典音乐的家园,走上了一条挺拔独行的路。

  以勋伯格为代表,乃是重建一种音乐范式(无调性、十二音序列主义),以此终结(不只仅是辞别)保守正典的音乐范式。

  沿着别的一条路径,呈现出的乃是颇为时髦的人物斯特拉文斯基的音乐作品,如《火鸟》《彼得鲁斯卡》及出名且环球皆惊的《春之祭》。在这三部二十世纪初的芭蕾舞曲中,流溢着的音乐调性亦与保守之音乐截然不同了,奇异、尖躁、原始而暴烈,充满了骇人的惊天动地的声响,仿若人类重返了原始丛林,呼唤着被文明世界抑止了的兴旺的兴旺野性,生命由此而迸发出了惊人的能量——在这里,以往的古典音乐调性之协调,竟像被一横空而至的天外之物迎头击碎,并将其严谨的音阶之规程拆解得乱七八糟,由此,必需将散落一地的碎片般之音符予以重构了,从而搭建起一个陌异而纷扰的音乐世界。

  在这里,斯特拉文斯基竟然卤莽且蛮横无理般地将聆者不由分说地拽入一片荒莽之地,但偶尔,仅仅是偶尔,又会从中如仙乐般地飘过一缕极美极美的旋律,一如《彼德鲁斯卡》,从貌似芜杂而混浊之乐符之中,俄然响起了一缕澄澈洁白而又透亮的旋律,好像乌云翻腾的天际线上突然呈现的蓝天白云,晴空万里,艳阳高照,安抚人心,从而又叫醒了我们心中冬眠着的那一丝轻扬、超脱而夸姣的诗情画意。

  无论是勋伯格,仍是斯特拉文斯基,他们的配合的特征乃是反保守,勇往直前地离经叛道。

  史上之古典音乐延续至今,勋伯格及其两位门生韦伯恩与贝尔格之一脉,已成为了现代音乐界的支流范式,而斯特拉文斯基之血脉,倒不常见音乐人再步其后尘了,这倒像极了他本人之创作,在杀入音乐界以《春之祭》暴得大名之后,他又遽然一个回身,起头进入了所谓的新古典主义,这是他对远离家园的回返吗?虽然表面上像是不喜好反复本人,想推陈出新,但他却在反复古典之音乐律法。我小我其实并不赏识他后期回归之作。当然这是后话。于现代音乐界,斯特拉文斯基之晚期的叛逆音乐,仿佛也成了必需“清理”的“保守”了。是的,终究在他晚期的音乐中,好像我之所指出的,一如在《彼得鲁斯卡》中,还几多保留了一星半点与保守音乐的眉来眼去,显得像是藕断丝连,大概,也恰是如斯,在急于求成且爱赶点时髦的现代音乐人看来,他的音乐革命乃是不完全的,不像勋伯格那般决绝,当机立断地与传同一刀两断,誓不两立。

  我认为,西蒙-拉特尔在他的系列讲座(共七集)的最初一讲之总结,是耐人寻味的,他认为,20世纪音乐序幕(亦即现代主义活动)是由斯特拉文斯基开启的——而在很多音乐史家看来,这一序幕,其实是由德彪西翻开的。我小我倾向同意西蒙-拉特尔之说,以我的倾听经验,德彪西的音乐中至少只是改变了和声与对位的体例,将印象(与晚期印象派绘画殊途同归)纳入到了音乐创作中,主导基调在他的音乐中亦变得恍惚昏黄了起来,像笼着一层若隐若现的雾幔,但仍然是以古典式的旋律主线作为其主导标的目的的。

  第二次世界大战的前一年,也即1913年,斯特拉文斯基之惊世骇俗之作《春之祭》在巴黎之首演时,激发了附和与否决之观众的大打出手,表演排场一度失控,否决者坚执认为斯氏之音乐严峻亵渎了古典音乐的庄重与崇高,而以奇异的“噪声”予人以粗暴无礼的冲犯,由此这一事务竟成为了20世纪音乐史上的一段脍炙生齿的传奇,或曰典范案例——从此,古典音乐付与人之"抽象"被完全地改变了,它由此而大踏步地进入了一个过去从未有过的汗青阶段。

  但犹如西蒙-拉特尔在《远离家园》中所总结的,斯特拉文斯基并没有完全摒弃古典音乐的调性保守,却模糊地明示或透显露了一个簇新的音乐将来。相反,勋伯格之流则完全堵截了与保守音乐的血脉——我认为勋伯格之创造,同时也在预示着将来音乐成长的两个分歧的标的目的,亦即,他既发现和开创了一种从未有过的音乐创作的技法,供给了开辟将来的多种可能性,与此同时也在开启音乐的"他杀",一如打开了潘多拉的魔盒。

  这一迹象于今日,变得越来越较着了,只是钟情于赶时髦、亮姿态的一彪音乐中人不知反思与诘问,致使迷途忘返。这种情境,像极了我们今日所见证的现代观念艺术的乱象。

  西蒙-拉特尔最初激赏了两位现代作曲家:前苏联的古拜杜丽娜与德国的亨策(很可惜,他竟然只字不提东欧作曲家古雷茨基与坎切利,他们在现代音乐中不忘艺术之任务,一直对峙音乐对人生命运的俯察与揭示。大概乃是因了这两位曾在红色铁幕之东欧的作曲家,在其时还未有幸惹起更多的世人之留意?)显而易见,后这两位作曲家虽也都走出了"家园",但艺术之根,仍然深深地扎在家园之土壤上,没有完全"变节"保守的调性、和声与旋律。

  艺术不只仅是虫篆之技之手艺,不只仅是乐符之游戏,或花拳绣脚的玩耍,她的具有之素质,乃在揭示人心与展示人之博大、卑微与浩大的感情世界,以及以其特有的体例向人类世界讲话。

  家园是艺术的家乡。艺术之本源与故乡,能够被人因一时之兴而暂别和远离,但不克不及被长久背离,更不克不及变节。她——艺术的保守家园,一直在用无声的目光凝视着那远去的流散的游子,面有忧愁及叹惜,但她深信,究竟有一天远去的游子们玩累了会再度重返家园的,由于那才是艺术的根脉,只是他们倒霉遗忘了阿谁陈旧的不朽的家园,那也是艺术生命之地点,舍此,艺术将一贫如洗。